Il concetto di realtà: oltre le considerazioni estetiche

Come avviene il passaggio che dalla Nascita di Venere di Sandro Botticelli ci conduce ad un’opera così controversa come la Brillo Box di Andy Warhol?


Per rispondere all’interrogativo è necessario un salto cronologico di notevole considerazione, un vorticoso volo pindarico che mi conduce direttamente agli anni Cinquanta del Novecento.

A questo momento storico e culturalmente densissimo di contenuti, si deve secondo Arthur Danto, la prima vera constatazione di un modo di fare verso un primo, concreto contatto con la realtà. Infatti, se il modernismo guarda al reale come a uno specchio da cui trarre le forme della propria rappresentazione, l’arte prodotta nel corso di questi anni tende ad eliminare qualsiasi filtro sulla realtà, e anzi ne recupera delle intere parti. Nuove tecniche esecutive, nuove relazioni con lo spazio, in concomitanza con l’evolversi della società di massa, inducono gli artisti a misurarsi con sperimentazioni inedite che subiscono in misura maggiore le influenze del movimento dadaista dal quale mutuano il gusto per il collage e quello per l’assemblage. L’insieme di queste suggestioni porterà a sviluppare linguaggi originali che, pur mantenendo viva la fiamma delle Avanguardie Storiche, come una sorta di corredo genetico che si tramanda di padre in figlio, ne costituiscono il netto superamento.

Marcel Duchamp è senz’altro la figura di maggiore riferimento di questo momento storico, come erede dello spirito militante delle Avanguardie, che giunge con Duchamp alle sue estreme conseguenze.

Gli oggetti qualsiasi, già pronti, prelevati dal microcosmo della realtà quotidiana, sfondano le porte dei musei e irrompono nel panorama dell’arte per divenire vere e proprie opere. La portata semantica di questo gesto, per gli effetti che sortirà sulle generazioni successive e in generale per la carica innovativa e rivoluzionaria che dimostra, è enorme. Danto dedica particolare attenzione nel terzo capitolo del suo capolavoro, La Trasfigurazione del banale, in cui riflette sulle ragioni che legano opere d’arte ed estetica. Egli esamina la questione delle diverse risposte estetiche che possono scaturire di fronte a due oggetti che appaiono alla vista identici, sebbene uno sia un’opera d’arte, l’altro un oggetto qualsiasi dell’uso comune. Il tema lascia spazio a numerose diramazioni sia sul piano dell’estetica, sia su quello propriamente filosofico.
La criticità di questo problema risiede nel fatto che una considerazione di carattere estetico si basa principalmente sulle condizioni di apprezzabilità di un’opera d’arte e, come si può intuire, la immette in un circuito di senso assai limitato, tenendo conto che ancora una volta si fa riferimento al senso della vista attraverso cui gli oggetti possono essere o non essere esteticamente valutati.

Come considerare allora quelle opere che sembrano non condividere le qualità necessarie dell’apprezzamento? La mia idea è che un’opera d’arte ha molte qualità che sono completamente diverse dalle qualità proprie di oggetti materialmente indiscernibili da esse ma che non sono opere d’arte.

Dunque, poiché abbiamo bisogno di una definizione di arte per identificare i tipi di risposte estetiche appropriate alle cose reali, non possiamo
appellarci a considerazioni estetiche per ricavare la nostra definizione di arte.
Occorre stabilire nuovi itinerari del giudizio critico per comprendere e distinguere un oggetto qualsiasi da un’opera d’arte. Il problema di inquadrare da un punto di vista della critica dell’arte i readymade di Duchamp nasce proprio da una ragione sostanziale che caratterizza gli oggetti presi in considerazione perché, in questo caso, non sussiste alcuna differenza visibile tra il manufatto e l’opera. Lo scarto con la realtà si è definitivamente annullato provocando una sorta di terremoto cerebrale nell’osservatore che è costretto a rinunciare alla facoltà della vista affidandosi alle proprietà dell’intelletto per trattare delle opere in questione. Si tratta allora di elaborare una teoria e una definizione dell’arte che trascenda l’estetismo diffuso sulle cose e che si occupi di individuarne l’essenza, ciò che Danto descrive con la felice espressione inglese aboutness, ossia l’“a proposito di” che cosa siano le opere d’arte.

Bisogna innanzitutto chiedersi quali relazioni un’opera d’arte intrattiene con il pubblico, con lo spazio e con la cultura in cui si è originata: Il valore filosofico dell’arte risiede nel fatto storico che, emergendo nella coscienza umana,
ha contribuito a portare alla coscienza anche il concetto di realtà.

Se queste considerazioni non ci hanno fatto avvicinare a una definizione dell’arte, hanno mostrato però perché la definizione dell’arte è una questione filosofica. Poiché la classe delle cose che sono caratterizzabili in base alle loro proprietà rappresentazionali- che sono a proposito di
qualcosa, o in connessione alle quali la questione di sapere a proposito di che cosa sono non è logicamente esclusa- è considerevolmente più ampia della classe delle opere d’arte, il problema di specificare che cosa differenzia le opere d’arte da altri veicoli rappresentazionali deve essere almeno altrettanto pressante della questione relativa a che cosa differenzi le opere d’arte dalle cose reali.
Cosa distingue un’opera d’arte da qualsiasi altro oggetto se da un certo momento in poi tutto può essere arte? Emerge chiaramente come
questi oggetti si situino in uno spazio che esiste concretamente e interagisce senza mediazione col piano della realtà. Di conseguenza, viene meno l’idea
rinascimentale dell’arte come finestra sul mondo dal momento che l’arte non guarda più alla realtà, ma vi si è totalmente immersa e, senza soluzione di continuità, opere d’arte e oggetti della quotidianità si mescolano e si confondono. Un principio di distinzione è allora necessario per elaborare una definizione dell’arte che tenga conto delle proprietà relazionali che essa intrattiene con la realtà che la circonda e diviene un tema ancora più urgente in seguito all’esplodere dei movimenti artistici noti alla critica col nome di Poetiche dell’Oggetto, in particolare con l’avvento della Pop Art, a cui Danto attribuisce la svolta definitiva per la nascita della filosofia dell’arte.
Non solo le opere d’arte possono essere infinitamente eterogenee, ma Warhol ha costretto finalmente la filosofia a riconoscerne la vera natura dimostrando che qualsiasi cosa può essere un’opera d’arte, perfino qualcosa che è così omogeneo a ciò che arte non è da risultare (percettivamente) indiscernibile da un pezzo di realtà, da un oggetto, da un prodotto commerciale, da una mera cosa.

Non solo: mentre un’opera d’arte può essere indistinguibile da un oggetto reale, una serie di oggetti identici può costituire una serie di altrettante opere diverse tra loro. L’idea è apparentemente semplice e persuasiva: le proprietà di
un’opera non coincidono con le proprietà dell’oggetto, le stesse proprietà relazionali, che sono le proprietà responsabili della differenza tra l’opera
d’arte e l’oggetto da essa indiscernibile.

Tuttavia è a Duchamp che si deve questo cambio decisivo di rotta, che ci ha condotti a spostare l’attenzione verso una definizione filosofica dell’arte, sino a considerare che fosse giunto il momento di abbandonare l’isola estetica per gettarci nel mare delle infinite possibilità di relazioni che le opere intrattengono e innescano. Non basta osservare, l’arte dopo Duchamp intende farci ragionare. E ragionare presuppone in primo luogo porsi delle domande che, come nel gioco della matrioska russa, scatenano ulteriori nuove domande.

Fernanda Dimilta

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